(Poetry and Criticism Since World War I)

E．E·肯明斯 (E.E. Cummings, 1894－1962)

马里安．莫尔 (Marianne Moore, 1887－1972)

哈特·克莱恩 (Hart Crane, 1899－1932)

斯蒂芬·文森特·贝尼特 (Stephen Vincent Benet, 1898－1943)

阿奇博尔德·麦柯勒斯 (Archibald Macleish, 1892－ 1982)

罗宾逊·杰弗斯 (Robinson Jeffers, 1887-1962)

埃兹拉·庞德 (Ezra Pound, 1885－1973)

T．S·艾略特 (T.S. Eliot, 1888－1965)

欧文·巴比特 (Irving Babbitt, 1865－1933)

保罗·埃尔默·莫尔 (Paul Elmer More, 1864－1937)

约翰．克劳·兰赛姆 (John Crowe Ransom, 1888－1974)

艾伦·塔特 (Allen Tate, 1899－1979 )

罗伯特·佩恩·华伦 (Robert Penn Warren, 1905－1989)

克林思·布鲁克斯 (Cleanth Brooks, 1906－ )

范·威克·布鲁克斯 (Van Wyck Brooks, 1886－1963)

第十四章

第一次世界大战後的诗与批评

我们在第十一章里叙述了美国现代诗的发端，曾说它的渊源一部分是"乡土性"的，一部分是"世界性"的。美国诗人那时对於约翰·齐阿第所说的"夺得美国的音盒(voice-box)"发生兴趣；正如较早小说方面的现实主义者，美国诗人认为用新奇的语汇表现自己，玩技巧上的新花招，是令人兴奋的事。某些诗人，最显著的是卡尔·桑德伯格，战後还在强调他们作品中的美国气质。其他诗人也都认为这是不言而喻的事。

现在这个问题已经(纵非全然，亦不远矣)引不起美国诗人的兴趣了。可是在一九二○年，威廉·卡洛斯·威廉斯却攻击他的朋友埃兹拉·庞德为"美国诗的最大敌人"。他把美国青年诗人T·S·艾略特也和庞德归为一类(艾略特过去六年一直住在英国，後来在一九二七年入了英籍)，攻击他们溜到欧洲，吸收了异国的(主要是法国的)灵感，"满足于他们的祖师爷的内涵"，因而损害了美国诗。和他们相反，威廉斯、桑德伯格，还有别的诗人，一直都忠心耿耿留在国内，努力创造用威廉斯所说的"西部方言"来写一种本乡本土的诗。直到一九五一年，威廉斯对他们这种显然的叛离还未释然於怀。他在《自传》里说，本土诗的努力，深受到艾略特《荒原》一诗(The Waste Land, 1922)之害，此篇一出，"又把诗交回给学院派了"。

威廉斯是出色的诗人，却不是雄辩家。他拿美国来和欧洲对比的论调，其实一九二○年时许多诗人便已经没有真正的兴趣，到了一九五一年就更加不合时宜了。他的看法和事实不符。原因之一是，专写本国题材的美国诗人并没有坚持到底。一九一七年庞德对威廉斯提出的话，不无道理，他说美国诗的品质是"嘶嘶、飕飕、用字棉唆"，换句话说，就是过於雕琢，也有一点过於怀疑智慧──这些缺点削弱了桑德伯格作品的力量，就智慧一点而言，也损害了威廉斯本人的作品。自从有了意象派运动後，美国诗显然已经成了一种具有国际性的东西，美国诗坛的牛耳也是欧洲诗坛的硕彦。你要把"美国的"特点孤立起来看，就是误解了美国诗的成就。可是威廉斯的批评也未始没有它的价值。这些批评又一次提醒我们注意美国诗人对过去和未来如何关切，虽然二者往往难於协调。现代美国诗在很大的程度上已经把过去和未来联系在一起了。由於这个原因，说不定诗是美国对於当代最大的贡献，大於它在小说上的贡献(它对小说的贡献有些现在还只有历史上的价值)。欧洲在我们这个时代也不得不考虑依经和叛道这两条分歧的道路；因之美国在诗歌方面的答案特别有力，也特别中肯。美国在文学批评和诗歌方面的认真态度，对於对抗英国在文学上过於喜欢即兴漫议的作风，颇有帮助。美国诗人在诗的用语和形式上勇於尝试，以及他们之急於给诗寻找坚实的基础的愿望，对於其他国家的现代诗坛运动，也极为宝贵。

事实上，美国现代诗中的对立面，并不是美国与欧洲，而是在创新与保守之间，这两种对立有联系，可是绝不能混为一谈。"夺得美国的音盒"('capture of the American voice-box')是早期的成就，固然重要，可是早巳成为定型。它的成效可以在各种诗里见到，诗的习语已被接受，而且在运用这种语句的时候，已经没有早期那种不自然的感觉了。以下面这首路易丝·博根写的小诗，《一片浮云，种种声音》(Several Voices out of a Cloud)为例∶

来罢，醉鬼和吸毒的人们；来罢，丧失勇气的堕落者!

接受这桂冠罢，给的虽迟。却是论功行赏，给的是受之无愧的人，

偏狭的无聊人物，随风转舵者，雅人、高贵的名流，

你们都滚开，不要碰这桂冠，它是没有死亡的，也不是给你们的。

诗中的俗语用得有些夸张，目的在使读者吃惊，可是在别处也有数不尽的例证，把俗语用得很有把握，一点也不莽撞的。博根小姐这首诗发表於一九三八年。那时W．H·奥登正写对话式的诗，这至少表示这位英国诗人也已经找得了一种音盒。随後他移民美国，并归化美籍，也许可以说明，他觉得美国那种雅俗结合的文字对他特别合适。

美国诗人还有过一些更具雄心的革新，其中E．E·肯明斯的创新可能是最壮观的了。他要做的尝试，和他的一般观点，在他的处女作自传性散文《那间大房间》(The Enormous Room, 1922)里已经初露端倪，明白表示了他对权威的蔑视，对於个人的尊重。他用一种个性非常突出的文风表达了这些观点，书中充斥了不寻常的形容词，强有力的动词，和文法上的倒置，如∶

左边右边通过颜色玻璃削瘦的长方形闯入月光这肮脏的小偷。

我要赶上火车的绝早驶入巴黎的此刻。

他的第一个诗集《郁金香和烟囱》(Tulips and Chimneys, 1923)，读起来像浪漫的无政府主义派的文字，新鲜、耀眼、有力。他用丰富的情感歌颂爱和其他属於个人的欢乐，也用同样丰富的情感斥责一般人对於生活的厌倦和堕落，後来他把这些人贬之为"芸芸众生"∶

这些芸芸众生和我们很少共同点，少到比负一的平方根还要少。你我是人，而芸芸众生却是势利之徒。

他也在诗文排印上玩弄花巧，作为计算拍子的方法∶

电

唱机在慢慢

停 下，来 了 电唱机

停了。

"小写的博学先生"──一个虚构的问话人这样称呼他──成了"e．e．肯明斯"，在另外一些诗集里(包括《四十一首诗》(XLI Poems, 1925)，《万岁》(Vi Va, 193l)，《不要，谢谢》(No Thanks, 1935)，《一乘一》(1944)，他继续在造句和排版上玩弄花样。爱情还是最高的天赋，"奇妙的一乘一。，"绝早"依然是"现在'这个最重要时刻的前奏。肯明斯认定生活是一连串开展的发现∶"提出美妙问题的人，总会得到美妙的答案。"他说这一连串的发现就是"生长"。最近有些文学批评家怀疑，尽管肯明斯在技巧方面有不少创新，他的诗到底有多少生长和发展，还是一个问题。过了二十五年，他的诗所提供的东西，尽管外表上非常错综复杂，无非还是那个无拘无束的个人主义简单的意念。可是如果我们说他的诗有趣而不深刻，这应该归功於肯明斯有趣的性格。没有谁能像他那样把世界上各种轻松愉快、巧为抽象化了的欢乐，不断推荐给我们，有如此诗∶

任何人性在一座美丽的奈何城

(随著多少钟声飘上又飘下)

春天夏天秋天冬天

他歌颂他没有做的，舞蹈著他做了的。

假如说这是矫揉造作，却也是一种娇媚可喜的矫揉造作。如果说肯明斯的态度还在墨守二十年代的陈规，他带来的却是那时轻松愉快、充满自信、无忧无虑的调子。他之于现代诗，正如美国艺术家亚历山大·考尔德之于现代雕刻，两人谁都没有想标奇立异，却都受到故作滑稽和不够成熟的指责。可是在他们得心应手之际，肯明斯用诗，考尔德通过动态雕塑，真是把艺术表现得像在假日阳光中五色缤纷、忽上忽下、赏心悦目的旋转木马一样。

马里安·莫尔也是一个醉心独创的诗人。她的诗富有个人和女性气息，但下笔谨严。她走她自己的路子，没有一点随"独创"以俱来的草率、狂热、错乱和怪诞。她的《诗集》(Collected Poems, 1951)只有七十几首，多是短诗(有些她不屑於收在这本诗集)，大部分诗都很整齐，每行的音节都曾经过计算。她从诗里小心而坚定地抽出韵脚，用尾韵有时不惜把一个字从中分开∶

在这个不以谦逊著称的地区

这个有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇

和棉田的地区最讲究优先┅┅

诗的含意贯穿在诗的形式之中，就像画在瓦上的花纹。她的题材都是些罕见和想不到的事物∶由钟表、宝石、和生物构成的诗人的图片剪贴簿，大都来自像《伦敦画报》之类的刊物。她自己说，她有一种"夸大视觉的趋势"，观察确很精确，就像十八世纪动物学或植物学书里的版画一样。下面是《飞鼠》('The Jerboa')中的一节∶

五度音程和七音程地，

以两身长短的步伐跳著，

像吉卜赛笛子的不整齐的音符，

它不再在小调味瓶上收集

残剩的东西，它以袋鼠的速度

画出羊齿种子的足迹。

她可以用同样巧妙的言辞，描写驼鸟和大象。她的注释可以帮助了解，因为她的意思非常精炼，直接引用别人诗文时，往往用一种"混杂法"。人们可以说她这样做是因为她对原料没有完全消化，实际并非如此。她开拓的正是传统抒情诗所不及的地方；她摒弃容易的"意思"，宁取明确细致的定义。马里安·莫尔的世界满是优美而富於异国情调的物体；她对於这些东西的感情，近乎惠特曼见了"蚂蚁、沙粒、鹪鹩蛋"时心里感到的喜悦，只是她的欣羡之情间接来自她的小心翼翼的注释。人们喜欢拿华莱士·斯蒂文斯的诗来和她比较，一如华莱士，她也是一个难得读懂而又开卷有益的诗人。她极有把握选择那些不大常见的琐细的事物，来衬托一个经过仔细考量的主题，但绝非只作装饰之用。比如说在《那些小手术刀》('Those Various Scalpels')一诗里，她列举细节，目的仿佛只是查问它们的终极价值(在这方面有一点像清教徒诗人爱德华·泰勒)。细心的读者可以从莫尔小姐的作品中汲取到许多东西，对别的诗人如T．S．艾略特、威廉．卡洛斯·威廉斯、肯明斯和斯蒂文斯而言，她的诗，用W．H·奥登的话说，"是一大宝藏，所有未来的英语诗人，都可以从中发掘到一点东西"。

因自杀而结束了短短一生的哈特·克莱思，其目标在某些方面要比马里安·莫尔远大。莫尔第一本薄薄的诗集一九二一年在伦敦出版，那时她三十四岁。玛格丽特·安德森主编的《小评论》(Little Review)在一九一六年发表克莱思一首诗，那时他的年龄只有莫尔的一半。到了一九二一年，他已经是一个有经验的诗人了。翌年，一九二二年，艾略持的《荒原》问世。那时他已熟悉艾略持和埃兹拉·庞德的作品。《荒原》给他的影响很深，一如对於当时所有的诗人，但是也使他，一如使威廉·卡洛斯·威廉斯，心里有点惴惴不安。他知道这是一部巨著，只有大诗人才能具有诗中所表现的那种权威。但是他抱憾的是，诗中认定二十世纪没有什麽希望──也就是说，最现代的美国也没有什麽希望。他自己要走向"一个更加积极的目标，或是一个(如果在这个怀疑的时代一定要这样说的话)更加狂热的目标。"他在《白色的建筑物》(White Building, 1926)那些诗里，显示了他如何认真而野心勃勃地追求那个目标。他在表达他的信念的长诗《桥》(The Bridge, 1930)里，想毅然决然地达成那一目标。这首诗主要的象徵是布鲁克林桥，那是跨过东河由罗布林父子建造的雄伟建筑物。在他之前，当大桥还没有建成时，惠特曼曾写诗盛赞"布鲁克林渡口"，说这种乐趣在五十年或百年以後还会有人乐之不疲。对於惠特曼，克莱恩在一九二九年写道，"比任何人都能把美国国内那些似乎最难驾驭的力量结合起来，把它们溶化成一个普遍的理想┅┅"。惠特曼是《桥》中最主要的角色，在"海持拉司岬"那一节壮丽的诗里，克莱思就在对惠特曼讲话。和惠特曼一样，克莱思深受早期移民乘桴驶过的那个海洋的诱惑。不过，他的美国已经和惠特曼的美国不同了，机器时代已经来临，"除非诗能吸收机器，那就是说，除非诗能使机器像树木、牲畜、船苹、堡垒，以及人类过去所能想到的所有东西那样自然而随便的表现，诗便不能充分达成它的现代任务"。因之克莱恩所追求的"狂热"，是要把旧的美国和新的美国融为一体，在这个国家里

喷涌而出的柱子追踪傍晚的天空，

在巨大发电厂的高耸烟囱之下

星星以辛辣的含氨的谚语刺著眼睛，

而在这个国家里，赖特兄弟又征服了空间。发电机和飞机必须和能使他得到安慰的美国其他因素结合。有些这样的因素可能是威廉·卡洛斯。威廉斯在散文创作《美国气质》(In the American Grain, 1925)里提示给他的。克莱恩开列的因素包括哥伦布、科尔持斯、印第安女郎波加杭塔斯、李伯、爱伦·坡、和梅尔维尔。他把这些人物引进他的诗里，并不是要拿他们来和现在作讽刺性的配对，而是把他们当做美国传统中的专案，後来他所说的"有用的过去"中的重要片段。

《桥》是一首很杰出的长诗，其中颇有些壮丽的段落。可是它并不是前後一致的杰作。它常病渲染，流於华而不实。美国的因素种类不同，由於秉性倔强，难以移植，好像彼此属於不同的球会。克莱恩兴高采烈的得意气概和他心灰神黯的孤独心情是不相调和的。在《短胸衣》('Cutty Sark')那一节诗里，他可以慷慨言之∶

旒旗飘荡，帆索风满

不可磨灭的排列成行的快船之梦，

幸福的汪洋大海上一片奇伟的白色!

而在《地道》('The Tunnel')里，在城市下面地道中可怕的猛冲，却使他问爱伦·坡 ∶

为什麽我常在这里看见你的面貌，

你的眼睛像玛瑙灯笼──连续不断

在牙膏与去头垢广告下面?

虽然他常常求助於惠特曼，可是在他的大部分诗中看到的，却是那个忧思萦绕、惶惶然无家可归的爱伦·坡的影子。发电机的节奏是恶梦的律动；神气的飞行员失事了──甚至是他自己要失事的，像那个奇怪的移居国外的人哈里·克罗斯比一样。克莱恩在他晚期写的一首诗《致用云变戏法的人》('To the Cloud Juggler')里，对克罗斯比说∶

把吹牛为合法的东西揭发出来罢

在客气话中打著呵欠说出来的┅┅

他在加勒比海上写的晚期诗作之中，有些足以和《桥》中最好的部分媲美。但是他写了这些诗篇以後不久，便从一艘开往纽约的船上跳海而死，人们说他这个行动足以证明他的努力，就像希腊神话中那个鼓著蜡翼飞行的伊卡拉斯的努力一样，是注定要失败的。

一般来说，其他美国诗人都宁愿强调现代生活中的不调和，而不去寻找调和之道。在那些和克莱思一样试图描写昔日美国的诗人中，最受人欢迎的是斯蒂芬·文森特·贝尼特。他有一首叙述美国内战的长诗叫《约翰·布朗的尸体》(John Brown's Body, 1928)，大受读者欢迎。这诗固然有许多地方值得推荐，但也证明，把美国遗产标准化和感情化，是一件轻而易举的事──它有一套垂手可得的人物和情景。在不景气时期，"社会控诉"成了一种风气。譬如阿奇博尔德·麦柯勒斯，二十年代大部时间都在欧洲，这时带著他的《征服者》(Conquistador, 1932)回到了美国，这是一首描写科尔特斯征服墨西哥阿兹特克族人的叙事诗。他写的那些诗剧充满了三十年代的气息。到了一九三九年，在他的《美国曾是我们的希望》(America Was Promises)里，早期作品中的优秀品质一变而为空洞的朗诵式的大众诗篇，从这里再演变下去而写《不负责任者》(The Irresponsibles, 1940)，原是自然不过而又十分可惜的事；他在这首诗里面指责文友们，敦促他们为民主而战斗。相形之下，罗宾逊·杰弗斯的加州冷冰冰的虚无主义反而给人以清新之感。杰弗斯热爱海洋与野兽而厌恶人类，他在西部的栖息之所严酷地进行使人难忘的写作，瞻望未来∶

城市倾圮，居民少了，苍鹰多了，

河流从源头到河口都清沏，两苹脚的

哺乳动物，在某些方面是高贵动物之一，

重新获得多馀空间给他的尊严，

稀有物品的价值。

杰弗斯时常写古老的题材，想从那里得到"一种更合理想也更正常的美，因为我们这个种族的神话从来没有得到发展，和我们是疏远的"。