十九世纪的美国戏剧之为一种驳杂的艺术形式，更甚於英国。它的通俗剧，和英国的一样，很有活力。比如说，黑人的合唱演出，到了一八五○年已经固定为包括三个组成部分的形式，此後风行了大约一代的时光。接著兴起的滑稽戏，也由三部分松散组成，各有它的特点和粗俗的形武。歌舞喜剧──这是美国式的维多利亚时代音乐厅表演节目──居然能够保持健全，没有流於滑稽戏那种推推嚷嚷的粗鲁劲儿。可是正规的剧院却极少上演有永久价值的剧本。在那个时代，演员和演出主持人远比剧作家重要。有名望的是那些像埃德温·福雷斯特，或是美籍英国人布思、杰斐逊、布斯考尔德、萨森、巴里莫尔之辈，或者是演员兼经理，"剧本医生"戴维·贝拉斯考等类人物，而剧本本身却是无足轻重的，往往来自欧洲。林肯一八六五年被刺时所看的《我们的美国表弟》(Our American Cousin)，就是英国人汤姆·泰勒写的。一部成功的戏剧往往由小说改编而成，譬如《黑奴吁天录》和《镀金时代》，所以它不是为舞台演出而写的。像豪威尔斯那样的作家直接为舞台写作，也没有给戏剧这个艺术形式带来新的东西。正如亨利·詹姆斯在伦敦於苦恼中发现，观众需要的是不惜工本的闹剧，庞大的演员阵容，浪漫的情节，和壮丽的音乐效果。他们虽然为爱国情绪拍手叫好，可是并不一定要看美国戏。一八九一年以前还没有适当的国际出版法，这就使本国剧作家更加吃亏了。同时，联合剧院和巡回剧团的成长，使年轻的剧作家更难找到出头露面的机会。一八八一年易卜生的《群鬼》(Ghosts)面世，可是那年的美国戏剧的代表作只是《美丽的俄罗斯女郎》(La Belle Russe)，由贝拉斯考把别的作家写的两个剧本拼凑而成。这是一出以英国为背景的闹剧，首次刊登广告，为了体面，竟把它说成"来自法国"。一八八八年斯特林堡发表《朱莉小姐》(Miss Julie)，在那一年，贝拉斯考和丹尼尔·弗罗曼合作写成并演出《丘穆利爵爷》(Lord Chumley)一剧。贝拉斯考确有戏剧才能──过後不久，他导演索菲克利斯的《伊莱克塔拉》(Electra)，成绩惊人──可是拿他的种种成就来和易卜生、斯特林堡、豪普特曼、苏德曼相比，或者和萧伯纳(他的处女作《鳏夫之家》(Widowers' Houses) 於一八九二年上演)相比，当然是望尘莫及的 。

因此，美国的戏剧比不上欧洲大陆，甚至也不如英国。一九○○年前後，还看不出美国戏剧对於世界剧坛会有什麽重要贡献。本世纪初年，倒确乎出现了一点生气。一九○六年，芝加哥开了一家"新剧院"，三年之後纽约也开了一间同名的剧院，对鼓励实验性的戏剧，是可喜的发展，虽然一时没有什麽成效。一九○五年，乔治·皮尔斯·贝克在哈佛大学开课教授戏剧写作，後来发展成有名的"四十七剧社"。诗人兼剧作家威廉·沃思·穆迪在《分水岭》(The Great Divide, 1906)和《用信心医治疾病的医生》(The Faith Healer, 1909)里，开始摸索著向成熟的戏剧写作迈进。虽然他在一九一○年逝世，但当年上演的两出他写的剧，却都清清楚楚显示了他那种灵活聪明的写作方法。其中一个剧是他旧日弟子约瑟芬·皮博迪根据哈姆林笛手那个主题所写的诗剧《吹笛人》(The Piper)，由当年新开的"斯特拉特福德纪念剧院"从大批剧本中选中了这个上演。另一个是他的朋友珀西·麦凯的《稻草人》(The Scarecrow)，是根据霍桑的幻想小说《羽毛顶》('Feathertop改编的。
但是美国戏剧的觉醒，并非借助于诗剧或是麦凯式的改编作品，这单靠剧作家的努力是不够的，还得跟商业剧院的演剧传统一刀两断才行。等到第一次世界大战爆发时，断绝关系的必要条件具备了，小剧场运动已经开始，全国各地的小型业馀剧团急於试演新戏，越短越简单的剧本越受欢迎。一九一五年，在麻州普罗文斯敦避璁的一些艺术家和作家联合组织了一个"普罗文斯敦剧艺社"，以为消遣。他们最初用的剧场是一所建筑物的前廊。第二年夏天，青年剧作家尤金·奥尼尔到普罗文斯敦不久，便成为剧艺社领导人之一。奥尼尔是一个老派成名演员的儿子，从小熟悉演剧，但直到他海外倦游归来才以戏剧为业。他离开了普林斯顿大学，跑到宏都拉斯去采矿，随後又对康拉德和杰克·伦敦的作品发生了热烈兴趣，激起了到海上冒险的欲望。他上海船当水手，到过布宜诺斯艾利斯、南非，又回到阿根廷；他到了纽约，又从纽约去过几次英国。这之间他害过病，当过海滩上的流浪汉，做过新闻记者。他在一九一三到一九一四年的冬天写了几个剧本，包括《东航加狄夫》(Bound East for Cardiff )。其後，他参加了贝克的"四十七剧社"，从那里通过格林维治村到达普罗文斯敦。《东航加狄夫》於一九一六年由剧艺社上演，这是该院上演奥尼尔的一系列戏剧的第一遭。
美国剧坛一个了不起的时代开始了，纽约是活动的中心，虽然别的地方也很活跃。普罗文斯敦剧艺社在格林维治村开了一家小剧院，就是在一九一七到一九一八年美国参加欧战期间居然也还能维持。到一九二O年，除了因为早期力量不足只能上演一些独幕剧以外，他们现在已经能把整本大戏搬上舞台了。他们的观众比起商业性的剧院来虽然少得多，可是非常热心。职业剧社要考虑票房价值，他们却没有这种负担，可以尽量实验。有了他们，剧作家就有了安身立命之所了；到一九二五年为止，他们已经上演了四十七位作家写的九十三部戏。这些作家几乎全是美国人，其中有埃德娜·法伯和埃德娜·圣文森特·米莱。
此外，纽约还有其他剧团∶华盛顿广场剧团，成立於一九一四年，也以实验为宗旨，上演过许多独幕剧，战时中断了一阵，一九一九年又以戏剧协会的名义再度出现。到了一九二五年，他们已经相当发达，修建了自己的剧院，在戏剧协会逐渐趋向保守以前，曾在这里上演过不少欧洲和美国的好剧本。奥尼尔的《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)，《哀悼》(Mourning Becomes Electra, 1931)，《呵，荒野!》(Ah, Wilderness!, 1933)就是这个剧团演出的，奥尼尔本人还是剧团的创办人之一。芳邻剧院也上演过他的戏，这个剧院原来是在一九一五年为一个业馀剧团兴建的，後来给职业剧团接收过去了。
别的大城市也有类似的剧团，当然，没有一个能够取代商业剧团的地位。一九二○年代美国最受欢迎的剧本，毫无问题是《艾比的爱尔兰玫瑰》(Abie's Irish Rose)，该剧在纽约演两千五百多场。奥尼尔的剧本在商业价值上差得太远了。可是小型实验剧院间接也影响了百老汇，因为实验剧团的剧作家名气大。很少人记得《艾比的爱尔兰玫瑰》是一个名叫安妮·尼科尔斯的人写的，可是不知有多少人听到过奥尼尔的名字。
作为美国第一流的剧作家，奥尼尔对於美国现代戏剧风格的建立，有过不少贡献。因之，他的作品代表了美国现代戏剧的几个趋向。其中有一个最显著的特色是，故意把单调朴实的现实主义散文和大胆创新的表现主义技巧结合起来。那就好像是亨利·易卜生和伯托特·布莱希特合为一人。在某种意义上，的确如此。奥尼尔开始写作时，美国戏剧还须竭力寻求易卜生早在二十多年以前就已说到过的发现。可是到了世界大战结束时，欧洲戏剧才开始向乔治·凯泽的《煤气厂》(Gas) 和卡雷尔．恰佩克的《机器人》(R.U.R.)之类的表现主义狂想剧的方向发展。尤金·奥尼尔和他的同业，数年之内便完成了整个过程，使美国戏剧几乎在一夜之间便赶上了欧洲。
第一件要做的事，是确立一种易卜生式的现实主义，来代替支配美国剧坛的戏剧传统。奥尼尔用不定期货船的甲板或船头船楼为布景(比如在《东航加狄夫》和《加勒比人之月》之类的戏里)，来代替陈设华丽的客厅和风景布景。他以一个在普普通通死在床上的水手，或者一个毫无情趣的酒色之徒和土女土酒在一起，来代替充满偶合和高尚情操的复杂情节。奥尼尔笔下那些粗鲁的角色，说的是适合他们身分的真实口语，不是装腔作势的对话和胡闹的旁白。那是把"日常语言中的胡言乱语"搬上舞台；虽然奥尼尔自发表《东航加狄夫》以来已经有了长足的进展，他後期发表的以一间下等酒吧为背景的《卖冰人来了》(The Iceman Cometh, 1946)，依然显示出善用普通语言是他一个永久的长处，但在使用比较优雅的语言方面，却怎样也没有把握；他在一封谈到《哀悼》的信里说∶
它需要雄浑的语言┅┅我不会这个。为了安慰自己，根据今天发表的东西，我并不以为生活在我们这个支离破碎毫无信心的时代，会有人能够使用雄浑的语言。我们只能用活泼生动而不明不白的语言，力求其动听就是了。

因之，他的剧本，大部分读起来令人失望。它们印在纸上显得平淡无味，乍一看，那些不厌其烦的演出指导──在它们要求与现实吻合的时候──似乎和奥尼尔的父亲所演剧本的指示并没有什麽不同。-考试大-
其实，不同的地方可多了。奥尼尔认为自己是个严肃的剧作家。他的现实主义，有时虽不免显得陈腐，但在为戏剧开辟新天地时，却是一个新鲜的态度。在他早期作品中显示的表现主义倾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)，本来是一部极其现实的戏，可是幕後的土人歌唱，预示了他在尝试表现主义的雄心。《天边外》(Beyond the Horizon, 1920)是现实主义或自然主义剧本，但在同年出版的《琼斯皇帝》(The Emperor Jones)里，其中有易卜生，也有布莱希特，虽然在写这部戏的时候，奥尼尔说他从来没有听见过表现主义。咚咚的鼓声，几乎自始至终从幕後传出，有几个景，目的不在逼真，而在於制造某种气氛。有一场戏结尾时，"森林的墙壁缩了进来"，演员里面有一群"没有形状的小恐惧"，看来像是"有爬著的孩子那样大小的黑色蛆虫"，此外还有许多朦胧的黑人身影，在这些身影中间，因恐惧而疯狂的布鲁塔斯·琼斯在时间上又退回到了原始的刚果生活。奥尼尔在後来的几个剧本中也使用过表现主义的手法。在《上帝的儿女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里，他利用一个对比的街景表现黑人与白人的关系∶
人来人往，有黑人也有白人，黑人率直地享受春天的情趣，白人局促地笑著，在表露内心情感时极不自然。从白人的街道上，声音高亢的带有鼻音的男高音唱"只是镀金笼中的一苹鸟"的合唱部分。在黑人的街道上，一个黑人唱出"我要打电报给我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟，从两条街道上传来性质不同的大笑。
一个刚果的面具挂在房里的墙上，和剧情有特殊关系，房间不断缩小，像爱伦·坡所写的《地窖和钟摆》('Pit and the Pendulum一样，用以表现住在里面的一对夫妇感情上的压抑。在《伟大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里，主要角色都戴面具，不时摘下来，甚且从一个人(从戴恩身上、迪奥尼修斯和圣安东尼在他心里交战)转到另外一个人身上(这个人是布朗，我们这个新物质时代的没有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里，合唱队都戴面具，代表人生中七个不同的阶段和七种不同型的人，每人穿著颜色不同的衣服，这就有了四十九种"时代和类型"的结合。许多小剧院都不能上演这出戏。《奇妙的插曲》(Strange Interlude, 1928)也是如此。这戏有瓦格纳歌剧那样长，虽然没有使用表现主义的手法，可是还有创新的地方，剧中人的思想(往往和他们的谈话不同)，不断用旁白加以揭露。在另一个大胆的尝试《哀悼》三部曲里，奥尼尔把那个希腊传奇搬到美国社会重新叙述一遍，在意义上开辟了另一种境界。他把南北战争的结束比作特洛伊城的陷落；阿格曼农就是埃兹拉·曼农准将，克莱泰尼斯特拉就是曼农的妻子克里斯廷，他们的儿子奥林就是奥雷斯提斯，女儿拉维尼亚就是伊莱克特拉等等。他们的有校廊的新英格兰住宅作为那个古典剧的背景，再适合不过，本镇居民都可以用作合唱队。
上述各剧只是奥尼尔的部分作品。二十年来，他以似乎有无尽的精力从事写作。他写过自然主义的剧本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆树下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)，他写过一些实验性的剧本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)和《发电机》(Dynamo, 1929)。他有几个剧本不受观众欢迎，而其他一些剧本的成功大半可能由於演得出色，这是二十年代表现主义戏剧的一个特色。一九二四年以後，奥尼尔退入书斋，虽然在继续写作，却无新剧问世，直到十二年以後，才出版了《卖冰人来了》(The Iceman Cometh)。一年以後又写了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)，此後得了重病，於一九五三年逝世。他最後的那部剧作生前没有上演。
整个说来，他的作品说明，他是在不断寻找"我们这个支离破碎、丧失了信心的时代"的後面的深刻意义。奥尼尔说过，他对人与人之间的关系不感兴趣──那多半是戏剧处理的肤浅的素材──而只对人与神之间的关系发生兴趣。他说的上帝，似乎有种种不同的意义。但就一般而论，他一直都在关心人类对满足的渴望──舍伍德·安德森所追求的"为的是什麽?" 和遭受的挫折。他在技巧上的尝试显示他不仅要克服散文语言上的限制，也要克服观点上的限制。因此他的作品有的时候诚恳多於深沈，复杂而不细致。他的早期作品有一种粗犷严肃、动人的庄严相。在後来的作品中，特别是乞灵於自传性戏剧的时候，他依然能够达到那种美妙的灰色和粗糙的画面，就像一张放大照片的质地。写於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫长一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真实力量的戏剧。不过他後期大部分作品虽然在技巧上是上选之作，却好像缺乏一种高贵的气质。在《拉撒路笑了》里，他说人是"那些被鬼缠住的英雄"。不过他笔下的人物大部分都不够英雄，缠住他们的是弗洛伊德和生理上的幽灵。结果是，不知道怎样揭开了他们的画皮，他们便陷入污秽之中。《伟大之神布朗》(The Great God Brown)中的人物，举例来说，就不庄严；《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一样。他的最佳作品之一《哀悼》三部曲，从希腊原剧的意义里取得了一种高超的意味。但是在这里，正如奥尼尔自己所感到的，也有缺点。这是一部美妙的传奇剧，说不上是悲剧。由於他的人物不够分量，他所肯定的东西就不能使人信服。《拉撒路笑了》或是《上帝的儿女都有翅膀》中黑人的大笑，听起来都有一点不够真实。爱情，生命，以及被奥尼尔视为上帝的其他东西，好像并不是无处不在──无论如何，以它们纯正的形式而论是如此──相反却是永远高不可攀的，幕落时依然是一种无法达到的想望。
话虽如此说，奥尼尔毕竟有他伟大的地方。对於改革美国戏剧，他的贡献比谁都多，他的影响远及整个欧洲。毫无问题，他是美国第一流的剧作家，我们把别的剧作家的成就开列出来以後就可以看到这一点了。比如说，他的作品比其他较为正统、技巧比较熟练的剧作家如西德尼·霍华德、S·N·贝尔曼和菲利普·巴里(以上都是四十七剧社出身)，或者比罗伯特·舍伍德、莫斯·哈特和乔治·考夫曼的作品，都更有分量。霍华德的《他们知道要什麽》(They Knew What They Wanted, 1924)和《银索》(The Silver Cord, 1926)，亲切而仔细地处理了一个年轻妇女用计谋嫁给一个老头子所遭遇的问题，和过多的母爱所引起的问题。贝尔曼的《传记》(Biography, 1932)是一部风趣优雅的喜剧，写的是一位放荡而非常受人欢迎的女人，接受劝告写回忆录所引起的反响。菲利普·巴里除了给商业剧院写过极其圆滑的剧本以外，也试过比较难於处理的题材。他的《宇宙旅馆》(Hotel Universe, 1930)，写的是居留海外的人和他们复杂的遭遇，其中有一位年长的神秘主义者，他和别人的关系，和T．S·艾略特的《鸡尾酒会》(The Cocktail Party)里的心理分析家哈考持·奥赖利相差不多。巴里的《小丑们来了》(Here Come the Clowns, 1938)是一部处理善恶问题的寓言剧，写得非常巧妙。至於罗伯特·舍伍德，他的《直趋罗马》(The Road to Rome, 1927)是一部脆弱的喜剧，写的是汉尼拔入侵罗马。他的《化石林》(The Petrified Forest, 1935)，是一出设计巧妙剧情曲折的戏，也传达了许多资讯。《白痴的乐趣》(Idiot's Delight, 1936)写的是战争爆发後欧洲旅游胜地一家旅馆里的情景，剧中人里面有一位和平主义者和一个万恶的军火商。哈特和考夫曼合作得非常成功，他们曾写过这样轻快的喜剧 如《你不能带著它走》(You Can't Take It With You, 1936)和《来吃晚饭的人》(The Man Who Came to Dinner, 1939)。